Ο 19ος αιώνας, ο αιώνας των Επαναστάσεων, είναι μία εποχή έντονων πολιτικών ζυμώσεων με επίδραση τόσο στο κοινωνικό όσο και στο οικονομικό επίπεδο. Η σύγκρουση των τάξεων είναι έντονη, και εκφράζεται πλέον και με ιδεολογικά κριτήρια καθότι διαμορφώνονται οι πρώτες πολιτικές ιδεολογίες, η φιλελεύθερη της αστικής τάξης και η σοσιαλιστική της εργατικής τάξης. Η σύγκρουση ανάμεσα στην Παλαιά Τάξη της αριστοκρατίας που αργοπεθαίνει και τις νέες κοινωνικές τάξεις είναι αναπόφευκτη με αποκορύφωμα το έτος 1848 οπότε και πραγματοποιήθηκαν οι περισσότερες εξεγέρσεις στην Ευρώπη.
Στο γοργό μετασχηματισμό της κοινωνίας συμβάλουν πέρα από τα πολιτικά θέματα, η πρόοδος στο εμπόριο, η Βιομηχανική Επανάσταση, η ανάπτυξη της τεχνολογία, τα οποία ώθησαν το εργατικό δυναμικό στα αστικά κέντρα και βοήθησαν στην περαιτέρω ενίσχυση της αστικής τάξης η οποία πήρε τον έλεγχο της εξουσίας από την καταρρέουσα αριστοκρατία. Συνέπεια των παραπάνω είναι να απαιτήσει τον έλεγχο της εξουσίας προκειμένου αφενός να προχωρήσει στον εκδημοκρατισμό της κοινωνίας, και αφετέρου να αποτρέψει την κρατική παρέμβαση στον έλεγχο της οικονομίας.
Σε κοινωνικό επίπεδο η περίοδος 1840-1870 χαρακτηρίζεται από σημαντικές εξελίξεις όσον αφορά στην ελευθερία του τύπου, τη διάδοση των ιδεών της δημοκρατίας, την ενίσχυση της εθνικής συνείδησης, την αναζήτηση του ιστορικού παρελθόντος ως μέσου διαφοροποίησης των κρατών. Την περίοδο αυτή διαμορφώνονται τα περισσότερα εθνικά κράτη όπως τα γνωρίζουμε σήμερα. Επιπλέον η αναζήτηση καλύτερων συνθηκών εργασίας για τις καταπιεσμένες εργατικές τάξεις βοήθησε στην διαμόρφωση των σοσιαλιστικών ιδεών όπως αυτές εκφράστηκαν μέσα από τα έργα των Friedrich Engels (1820-1895) και Karl Marx (1818-1883).
Όλα τα παραπάνω πολιτικο-κοινωνικά και οικονομικά γεγονότα επηρέασαν τις τέχνες και ώθησαν τους καλλιτέχνες να συνδεθούν με τις καθημερινές απλές όψεις της ζωής και να απομακρυνθούν από τον υποκειμενισμό του ρομαντισμού. Οι καλλιτέχνες στρέφουν πλέον τη δημιουργικότητά τους στην καταγραφή και απόδοση της πραγματικότητας. Το μέχρι τότε επικρατών ρομαντικό κίνημα χάνει την απήχηση του και «το έργο τέχνης έγινε αντικείμενο συναλλαγής και η αξία του μεγάλωνε όσο αυτό ήταν πιο ρεαλιστικό, δηλαδή πραγματικό[1]».
Ο Ρεαλισμός έφερε μία επανάσταση στο χώρο της Τέχνης διότι στάθηκε απέναντι στην πραγματικότητα, για να την δεί όπως είναι, χωρίς συναισθηματισμούς. Διάλεξε θέματα που δεν είναι ιστορικά, μυθολογικά ή αλληγορικά, δεν επεδίωξε τις εντυπωσιακές ηρωικές πράξεις και χειρονομίες. Ο ήρωας του ρεαλισμού είναι ο καθημερινός άνθρωπος, ο εργάτης, ο αγρότης, ο άνθρωπος του μόχθου του οποίου οι καθημερινές σκηνές ζώης αποτυπώνονται στα έργα ζωγραφικής και στα μουσικά λιμπρέτα.
Ο ρεαλισμός του Gustave Courbet.
Στον ρου της εποχής του ο Γάλλος ζωγράφος Gustave Courbet (1819-1877) εναντιώθηκε στο άκαμπτο σύστημα του ακαδημαϊσμού, που επέλεγε με όλο και αυστηρότερο τρόπο τα έργα που ανταποκρίνονταν στο γούστο του φιλότεχνου μεγαλοαστικού κοινού.
Σε ένδειξη διαμαρτυρίας για τον τρόπο επιλογής των έργων στα πλαίσια της Διεθνούς Έκθεσης του Παρισιού το 1855 που οργάνωνε η Γαλλική Ακαδημία Τεχνών, την περίοδο της έκθεσης έφτιαξε δίπλα από το κτίριο της έκθεσης έναν αυτοσχέδιο χώρο που το ονόμασε το «Περίπτερο του Ρεαλισμού» στο οποίο παρουσίασε την μέχρι τότε δουλειά καθώς και το τελευταίο έργο του το οποίο και συμβόλιζε την μετάβαση από τον Ρομαντισμό στον Ρεαλισμό, το Ατελιέ (1854). Ταυτόχρονα συνέταξε και μοίρασε ένα κείμενο, το «Μανιφέστο του Ρεαλισμού» στο οποίο παρουσίασε τις θέσεις του για τη σχέση καλλιτέχνη και πραγματικότητας καθώς και τη θέση του για το ποια είναι η θέση του καλλιτέχνη στην κοινωνία. Αναφέρει σχετικά στο κείμενο του ο Courbet: «Σκοπός μου είναι να ζωγραφίσω τη φύση όπως ακριβώς είναι, να ανατυπώσω τις συνήθειες, τις ιδέες, την όψη της εποχής μου, σύμφωνα με τη δική μου εκτίμηση... εν ολίγοις να δημιουργήσω μία ζωντανή τέχνη[2]».
Δεν τον ενδιέφερε να είναι μαθητής κανενός, και θεωρούσε τη φύση ως το μοναδικό δάσκαλο ενώ σκοπός του δεν είναι να αποδώσει με όμορφο τρόπο ένα έργο, αλλά με αληθινό.
Ενισχυτικά στο «Μανιφέστο», το Ατελιέ εξέφραζε οπτικά τις απόψεις του Courbet. Σε αυτό το έργο ο Courbet έβαλε τον εαυτό του στη μέση του πίνακα ανάμεσα σε πορτρέτα αντιπροσωπευτικών μελών όλων των κοινωνικών τάξεων δηλώνοντας με αυτό τον τρόπο τη σημαντική θέση του καλλιτέχνη στην κοινωνική ζωή. Πρόθεση του Courbet ήταν να ενοχλήσει την αστική τάξη και να προβάλει την ελευθερία του καλλιτέχνη.
Ένα άλλο χαρακτηριστικό έργο του Courbet δείγμα όχι μόνο του ρεαλισμού αλλά και της στάσης του απέναντι στην ιδιότητα του ως ζωγράφου αποτελεί το έργο του Καλημέρα, Κύριε Courbet (1854). Στο συγκεκριμένο έργο ο Courbet ζωγραφίζει τον εαυτό του με περιβολή περιπατητή να συναντά στον δρόμο του έναν καλοντυμένο αστό με τον υπηρέτη του οι οποίοι τον αναζητούσαν. Ο αστός, πιθανόν πελάτης ή φίλος του Courbet είναι ζωγραφισμένος με τρόπο που να αποτίνει τιμή στην μεγαλοφυΐα του καλλιτέχνη, ενώ ταυτόχρονα ο Courbet ζωγραφίζει τον εαυτό του ντυμένο ελαφρά, χαλαρό με ένα βλέμμα κάπως υποτιμητικό προς τον πελάτη του. Με αυτόν τον τρόπο ο Courbet ήθελε «να σοκάρει την αστική τάξη, να την αφυπνίσει από την αυταρέσκεια της, και να διαλαλήσει την αξία ασυμβίβαστης καλλιτεχνικής ειλικρίνειας ως αντίθεση στον επιδέξιο χειρισμό των παραδοσιακών κοινοτοπιών[3]».
Ο Courbet όρισε τη νέα δυναμική όπου ο καλλιτέχνης επιλέγει ο ίδιος τα θέματα που θα παρουσιάσει χωρίς να εξαρτάται από την προστασία κάποιου πλούσιου φιλότεχνου. Με τον Courbet έγινε σαφής ο διαχωρισμός ανάμεσα σε αυτούς «που ήσαν πετυχημένοι και δημιουργούσαν την επίσημη τέχνη κολακεύοντας συχνά το γούστο του κοινού, και σε αυτούς που εξέφραζαν την προσωπικότητα τους – οι αντικομφορμιστές – και αναγνωρίσθηκαν μετά τον θάνατο τους[4]».
Η οπερετική σκηνή του 19ου αιώνα ήταν αναμφίβολα ένας κόσμος ηρώων, τιτλούχων, ευπόρων και σημαντικών ιστορικών προσώπων, που περιβάλλονταν από ελάχιστους χαρακτήρες χαμηλότερων κοινωνικών στρωμάτων, οι οποίοι εμφανίζονταν σε ρόλους υπηρετών ή παρέχοντας υπηρεσίες αισθηματικού ενδιαφέροντος. Σταδιακά οι οπερετικοί δημιουργοί εισάγουν σε πρωταγωνιστικό ρόλο χαρακτήρες καθημερινούς προσεγγίζοντας με τρόπο πιο συμβατό και αληθινό τον απλό θεατή. Στα πλαίσια της εργασίας αυτής θα παρουσιάσουμε το τρόπο με τον οποίο τρεις από τους μεγαλύτερους δημιουργούς όπερας, οι Verdi, Bizet και Puccini εισάγουν στοιχεία ρεαλιστικά σε τρεις κλασσικές δημιουργίες τους, τις Traviata, Carmen και La Boheme αντίστοιχα. Κοινό στοιχείο των τριών έργων αποτελεί ο ατελέσφορος έρωτας και ο τραγικός θάνατος των ηρωίδων, οι οποίες «δημιουργούν ένα ανθεκτικό στο χρόνο οπερετικό στερεότυπο: τη γυναίκα που έχει αρκετή δύναμη ώστε να τραγουδήσει έναν ωραίο αποχαιρετισμό από την ζωή, αλλά δεν έχει αρκετή δύναμη ώστε να ζήσει. Οι ελκυστικές μελωδίες αυτών των μή ελκυστικών θανάτων[5]» είναι συνάμα τόσο τραγικές αλλά και τόσο διαχρονικές.
Η Κυρία με τις Καμέλιες του Verdi
Στην ιστορία της οπερετικής δημιουργίας η Traviata (Παραστρατημένη) (1853) αποτελεί μέρος της αποκαλούμενης «λαϊκής» τριλογίας του Giuseppe Verdi (1813-1901), μαζί με τις Rigoletto (1851) και Il Trovatore(1853).
Η Traviata βασίζεται στο μυθιστόρημα του Alexandre Dumas - υιού (1824-1895) η Κυρία με τις Καμέλιες (1842). Χαρακτηριστικό είδος αστικού δράματος, το μυθιστόρημα ήταν ένα έργο σύγχρονο για την εποχή του και γρήγορα απέκτησε φήμη και έγινε θεατρικό το οποίο παρακολούθησε ο Verdi το 1852 στο Παρίσι και αποφάσισε να το κάνει όπερα. Σε λιμπρέτο[6] του Francesco Maria Piave η όπερα θα παρουσιαστεί για πρώτη φορά το 1853 και θα γίνει μία από τις πλέον διάσημες οπερετικές δημιουργίες παγκοσμίως.
Η Traviata είναι μία όπερα σε τρεις πράξεις και παρουσιάζει τον έρωτα της φυματικής εταίρας Violetta Valéry για τον αριστοκράτη νεαρό Alfredo Germont. Η σχέση τους διακόπτεται με παρέμβαση του πατέρα του Alfredo, Giorgio Germon, ο οποίος πείθει την Violetta να σταματήσει τη σχέση με τον υιό του. Η Violetta συμφωνεί και επιστρέφει στον προηγούμενο εραστή της Barone Douphol. Ο Alfredo έρχεται σε σύγκρουση με την Violetta και τον Douphol, αλλά πριν τη μονομαχία μαθαίνει την αλήθεια, επιστρέφει στην Violetta, η οποία όμως τραγικά πεθαίνει στην αγκαλιά του Alfredo.
Σκοπός του Verdi με το έργο αυτό είναι «να αγγίξει κάθε είδους κοινό, ανεξαρτήτως μορφωτικού επιπέδου, εθνικότητας ή κοινωνικής τάξης[7]». Η Traviata ήταν ένα ρίσκο για τον Verdi διότι για τα δεδομένα της εποχής απέχει πολύ από το να θεωρηθεί παραδοσιακή, κομφορμιστική, συμβατή με το κυρίαρχο γούστο και τις απαιτήσεις του κοινού. Μέχρι τότε το Ιταλικό μελόδραμα προσέφερε μόνο αρχαιοπρεπείς ιστορίες φέρουσες μία ρομαντική αισθητική καμωμένη με έναν έντονο συναισθηματισμό. «Το θέμα της Traviata ήταν τολμηρό και προκλητικό στο βαθμό που παρουσίαζε επί σκηνής την καθημερινότητα μίας εταίρας που μάλιστα υπέφερε από φυματίωση, μία κοινωνικά στιγματισμένη ασθένεια της εποχής[8]». Τόσο το λογοτεχνικό όσο και το λυρικό έργο «είναι επαναστατικό για την εποχή του γιατί αντιπαραβάλει τον εγγενή χαρακτήρα μία εταίρας (Violetta) με τον αυστηρό κώδικα ηθών που τελικά θα επιφέρει την καταστροφή της[9]». Αλλά αυτό που προκάλεσε και έκανε τόσο ρεαλιστικό το έργο είναι ότι η ηρωίδα είναι μία αντισυμβατική γυναίκα, μακριά από το πρότυπο των μέχρι τότε σεβάσμιων και ηθικών αλλά σχεδόν ψεύτικων ηρωίδων του ιταλικού μελοδράματος, η οποία ζει μία έντονη ζωή. Αυτή η τόσο απόμακρη στην οπτική του συντηρητικού κοινού της όπερας ηρωίδα αναστατώνει το Ιταλικό κοινό, και προκαλεί αρχικά αντίδραση με την νεωτεριστική οπτική της για να αποθεωθεί στην συνέχεια. Ο Γάλλος ιστορικός Piere Milza αναφέρει για την αποτυχία στην πρώτη παράσταση της Traviata στην Βενετία ότι δεν οφείλεται στη μουσική ή στις ερμηνείες αλλά «στην πουριτανική αντίδραση όσων δήλωναν σοκαρισμένοι από την «ανηθικότητα» του θεάματος[10]». Ο ίδιος ο Verdi για να δείξει το πόσο σύγχρονο είναι το έργο του επέμενε η Traviata να παρουσιαστεί με σύγχρονα ρούχα ώστε να φέρει την σφραγίδα της πραγματικής ζωής ωστόσο απέτυχε να πείσει την θεατρική διοίκηση και το έργο μεταφέρθηκε σκηνογραφικά «στην εποχή του Ρισελιέ» όπως ανέφερε σκωπτικά ο συνθέτης.
Σύμφωνα με τον Gilles de Van, ο Verdi μέσα από αυτήν την ιστορία της αθώας και παραστρατημένης και προσδίδοντας την επιβλητικότητα μίας τραγωδίας με τον θάνατο της έδωσε την χαριστική βολή στην μέχρι τότε αισθητική και ιδεολογία του ρομαντικού οπερετικού ρεπερτορίου[11].
Η Carmen (1875) αποτελεί τη μεγαλύτερη δημιουργία του Γάλλου δημιουργού Georges Bizet (1838-1875) και ταυτόχρονα το κύκνειο άσμα του. Το έργο παίχτηκε για πρώτη φορά στην Opera Comique[12] του Παρισιού και βασίζεται στην ομώνυμη νουβέλα (1845) του Prosper Mérimée (1803-1870) την οποίαν μετασχημάτισαν σε λιμπρέτο οι Henri Meilhac και Ludovic Halévy. Είναι μία όπερα σε τέσσερις πράξεις με θέμα τον παράφορο έρωτα του αφελή στρατιώτη Don José για την φλογερή τσιγγάνα Carmen που εργάζεται σε ένα εργοστάσιο καπνού στην Σεβίλη. Κύριο χαρακτηριστικό της αποτελούν οι πεζοί διάλογοι «που επέτρεπαν την εύκολη παρακολούθηση της πλοκής από όλα τα μέλη της οικογένειας και ταυτοχρόνως προσέφεραν στα έργα χαλαρή άρθρωση και χαρακτηριστικά ανάλαφρο ήθος[13]».
Ενώ ο Δοντάς την αναφέρει ως opera-comique ο Machlis[14] την χαρακτηρίζει υβρίδιο ανάμεσα στην opera-comique και στην grande opera[15], συνδυάζοντας την απλότητα της πρώτης και το θέαμα της δεύτερης. Αναφορικά με το είδος της όπερα ο Machlis[16] τη θεωρεί σαν μία κατεξοχήν ρομαντική όπερα με έντονα στοιχεία εξωτισμού[17], ωστόσο τα ρεαλιστικά ζητήματα που εισάγονται είναι αρκετά για να εξαναγκάσει ένα μελετητή να την εντάξει στο μεταίχμιο ανάμεσα στο ρεαλισμό και το ρομαντισμό.
Η πρωτοπορία του Bizet με την Carmen του έγκειται στο γεγονός ότι έφερε με έντονο τρόπο τον ρεαλισμό της καθημερινότητας στην οπερετική σκηνή σκανδαλίζοντας το κοινό με την ανηθικότητα της ηρωίδας, «την ευθύβολη σεξουαλικότητα και την τραγική κατάληξη της, καθότι δολοφονείται επί σκηνής.[18]»
Προβάλλοντας με έντονο τρόπο τα αισθήματα αγάπης και μίσους, η όπερα του Bizet ταρακουνάει το συντηρητικό κοινό της εποχής τονίζοντας την απελευθέρωση της γυναικείας σεξουαλικότητας, εστιάζει στην κατάρρευση της προσωπικότητας της ηρωίδας και κορυφώνεται με τη δολοφονία της ως αποτέλεσμα των επιλογών της. Όπως ακριβώς και στην Traviata του Verdi η Carmen του Bizet είναι μία γυναίκα με έντονο παρελθόν, μπλέκεται σε έναν ατυχή έρωτα και βρίσκει έναν τραγικό θάνατο. Αυτό προκάλεσε αντίδραση στη συντηρητική κοινωνία των «καλών οικογενειαρχών», όπως τους ονομάζει ο Δοντάς, οι οποίοι δεν μπορούν να αποδεχτούν τον έντονο ερωτισμό της ηρωίδας, την άνεση της στην αλλαγή ερωτικών συντρόφων, τους δευτερεύοντες «ανάρμοστους» ρόλους όπως λαθρέμποροι και καπνεργάτριες που αποτελούσαν την χορωδία[19].
Ενδιαφέρον έχει και η θέση του Δοντά αναφορικά με την χρονική στιγμή κατά την οποία ανεβαίνει η όπερα, μία χρονική στιγμή κατά την οποία γινόταν συζήτηση στην οπερετική σκηνή της Γαλλίας γύρω από τις δύο αντίθετες τάσεις, την υψηλή και λαϊκή τέχνη[20]. Την συγκεκριμένη στιγμή ο Bizet ανεβάζει μία όπερα με λαϊκότροπη μελωδία αλλά με μία θεματική ρεαλιστική και μία σκηνοθεσία επιπέδου grande opera «συνεισφέροντας στη γεφύρωση των μουσικών ειδών και την κατάργηση των στεγανών[21]». Αλλά και σε επίπεδο ηρώων γεφυρώνει τους δύο κόσμους. Υπάρχουν από τη μία πλευρά οι ενάρετοι ήρωες, οι Micaëla και ο Escamillo, με το συμβατικό έρωτα τους και από την άλλη υπάρχει ο έρωτας της Carmen με τον Don José, χαρακτήρες του περιθωρίου, των οποίων η σχέση είναι πνιγμένη στον ωμό ρεαλισμό εκφέροντας μία ηθική προκλητική για τα ήθη της εποχής.
Ο Ιταλός Giacomo Puccini (1858-1924) αναγνωρίστηκε ως ο σημαντικότερος διάδοχος του Verdi συνθέτοντας μία σειρά μεταρομαντικών οπερετικών έργων με κυριότερες τις Manon Lescaut (1893), La boheme (1896), Tosca (1900), Madama Butterfly (1904) και την ανολοκλήρωτη Turandot (1926). Με κύρια χαρακτηριστικά γνωρίσματα τη μελωδική μουσική και τη θεατρικότητα οριοθετεί το κίνημα του βερισμού (ρεαλισμός, πραγματοκρατία) «το οποίο προσπαθεί να εμβάλει στο λυρικό θέατρο τον νατουραλισμό συγγραφέων όπως ο Ζολά, ο Ίψεν και των συγχρόνων τους[22].»
Η όπερα La Boheme βασίζεται στο μυθιστόρημα του Henry Murger Σκηνές Μποέμικης[23] Ζωής (1849/1851) και το λιμπρέτο είναι των Giuseppe Giacosa και Luigi Illica. Η όπερα απεικονίζει με αισθήματα νοσταλγίας και ανεμελιάς, τις συναισθηματικές περιπέτειες, τα όνειρα και τις απογοητεύσεις των νέων καλλιτεχνών που συχνάζουν στην ανατολική όχθη του Σηκουάνα στο Παρίσι αναζητώντας την δόξα και τον πλούτο. Πιο συγκεκριμένα η υπόθεση αφορά τον έρωτα ανάμεσα στον ποιητή Rodolfo και στην ράφτρα Mimì, από την στιγμή που συναντώνται για πρώτη φορά ως τον θάνατο της νέας από φυματίωση, κοινό στοιχείο με την ηρωίδα της Traviata. Εξάλλου και το ίδιο το μυθιστόρημα εντάσσεται στην ρεαλιστική μυθιστοριογραφία, ο Murger ουσιαστικά κατέγραψε την δική του ζωή στο Παρίσι μέσα από τον κύκλο καλλιτεχνών που είχε ενταχθεί.
Ο Puccini μεταφέρει χρονικά τους πρωταγωνιστές του προσθέτοντας στοιχεία από την boheme κοινότητα όπως είχε διαμορφωθεί την εποχή του στο παρισινό Quartier Latin. Επιπλέον ο δημιουργός εισάγει και αυτοβιογραφικά στοιχεία από την δική του νεανική ζωή την εποχή που ήταν ένας ασήμαντος καλλιτέχνης στο Μιλάνο.
Οι χαρακτήρες είναι απλοί και καθημερινοί οι οποίοι όμως μέσα από τον τρόπο ζωής τους φέρουν κάτι διαφορετικό από την μέχρι τότε κανονικότητα, κάτι επαναστατικό και ανέμελο ταυτόχρονα. Έτσι το κοινό μπορούσε να αναγνωρίσει καταστάσεις και πρόσωπα αληθοφανή που συναντούσε καθημερινά στους δρόμους. Ο Δοντάς αποτυπώνει με ξεκάθαρο τρόπο την ρεαλιστικότητα που αποπνέει το έργο: «Οι τέσσερις πράξεις της όπερας είναι γεμάτες από καθημερινές κουβέντες, καταστάσεις και ανθρώπους. Η κεντρική ιστορία είναι τόσο απλή και καθημερινή, που δεν χρειάζεται καμία παραπέρα ερμηνεία ή κωδικοποιήση[24]».
Το οπερετικό κοινό στην αρχή δεν δέχθηκε εύκολα την θεματική της La Boheme. «Η καταθλιπτική και πεζή φύση της μικρής ζωής ασήμαντων χαρακτήρων αποτέλεσαν πρόβλημα για εκείνους που θεώρησαν ότι το εύρος των συναισθημάτων και των καταστάσεων δεν είναι αρκετά μεγαλόπρεπο για τα υψηλά ιδανικά της λυρικής τέχνης[25]». Σε συνέχεια όμως ακριβώς όπως είχε γίνει και με τις προγενέστερες Traviata και Carmen, το κοινό αναγόρευσε την την πρωταγωνίστρια Mimì σε ηρωίδα της μεσοαστικής τάξης.
Η αρχιτεκτονική του 19ου αιώνα επηρεάστηκε από την αστικοποίηση και η πόλη γίνεται τόπος κατασκευαστικής έξαρσης όπου εμπορικά κέντρα, διοικητικά μέγαρα, κατοικίες αστών, πολυκατοικίες και πολυτελή διαμερίσματα κατασκευάζονται ταυτόχρονα με τις εργατικές κατοικίες και τα βιομηχανικά κτίσματα. Αρχίζει από την Αγγλία να διαμορφώνεται το «βιομηχανικό στυλ» που αλλάζει ριζικά την τέχνη της οικοδόμησης κάνοντας χρήση περισσότερων υλικών πολλά από τα οποία αποκτούν κυρίαρχη χρήση και έρχονται να αντικαταστήσουν τα μέχρι τότε παραδοσιακά μέσα, το ξύλο και την πέτρα.
Η ανάπτυξη της μεταλλουργίας για τις ανάγκες της κατασκευής των σιδηροδρόμων, έδωσε νέα υλικά στα χέρια των μηχανικών τα οποία έσπευσαν να αξιοποιήσουν και στην κατασκευή κτηρίων. «Τα στοιχεία που επιτρέπουν σε ένα κτήριο να στηρίζεται, τα λεγόμενα φέροντα στοιχεία που μέχρι τότε ήταν οι μεγάλοι και ογκώδεις τοίχοι και οι λίθινοι ή ξύλινοι κίονες, τώρα μπορούν να αντικατασταθούν από μεταλλικά στοιχεία πιο λεπτά και ελαφρά και μπορούν να πάρουν διαφορετικά σχήματα[26].» Εμπορικά κέντρα, θέατρα, εκθεσιακά κέντρα εργοστάσια, σιδηροδρομικοί σταθμοί κατασκευάζονται και αποκτούν τεράστια μεταλλικά στέγαστρα. «Η πρόοδος της τεχνολογίας των κατασκευών, των μαθηματικών υπολογισμών των φορτίων και των πλευρικών ωθήσεων ευνόησαν τη γενίκευση της χρήσης των μεταλλικών στοιχείων στις διάφορες οικοδομές[27]» σε σημείο να κατασκευάζονται μνημεία εξολοκλήρου από σίδηρο όπως ο Πύργος Eiffel (1889), σύμβολο πλέον του Παρισιού. Αξιοποιώντας τις παραπάνω τεχνολογίες ο Gustave Eiffel (1832-1923) κατασκεύασε αυτό το πρωτοποριακό μεταλλικό δημιούργημα, ως είσοδο για την Διεθνή Εμπορική Έκθεση στο Παρίσι του 1889 μέσα σε 21 μήνες φτάνοντας στο ύψος των 300 μέτρων.
Το γυαλί αρχίζει να χρησιμοποιείται πλέον περισσότερο και δημιουργούνται σκεπές με διαφανείς επιφάνειες. Παράγεται σε λεπτούς πίνακες και μπορεί να καλύψει μεγάλες επιφάνειες με μικρό κόστος. Ο συνδυασμός των δύο παραπάνω υλικών θα επιτρέψει την κατασκευή κτηρίων με μεγάλους εσωτερικούς χώρους όπου με την εισροή άπλετου φωτός δίνουν την αίσθηση υπαίθριου χώρου. Χαρακτηριστικό κατασκευαστικό παράδειγμα συνδυασμού σιδήρου και γυαλιού αποτέλεσε το Crystal Palace στο Λονδίνο (κατασκευή 1850-1851, καταστροφή 1937) που κατασκευάστηκε από τον Paxton και ο «νεωτερισμός του βρίσκεται στη χρησιμοποίηση προκατασκευασμένων μεταλλικών στοιχείων και υαλοπινάκων, που έχουν παραχθεί μαζικά και έχουν μεταφερθεί στο εργοτάξιο έτοιμοι να τοποθετηθούν[28]».
Το υλικό όπως που «απογείωσε» την κατασκευαστική δεινότητα και το οποίο αποτελεί το κατεξοχήν δομικό υλικό την σύγχρονη εποχή είναι το τσιμέντο. Γνωστό από την ρωμαϊκή εποχή, το τσιμέντο επανεκτιμήθηκε ως υλικό στα τέλη του 19ου αιώνα και από βοηθητικό υλικό στην τοιχοποιία εξελίχθηκε σε αυτοδύναμο κατασκευαστικό υλικό. Στο τέλος του αιώνα άρχισε να χρησιμοποιείται το οπλισμένο σκυρόδεμα σε συνδιασμό με την χρήση σιδήρου το οποίο «μεγαλώνει την αντοχή στα φορτία, συνδυάζοντας την ελαστικότητα του σιδήρου με την πλαστικότητα του σκυροδέματος[29]».
Ο 19ος αιώνας με τις κοινωνικό-οικονομικές και πολιτικές αλλαγές επέδρασε και στις τέχνες. Στην ζωγραφική οι διεκδικήσεις για κοινωνική ισότητα που εκφράστηκαν το 1848 με τις εξεγέρσεις σε όλη την Ευρώπη, αποτυπώθηκαν στο πρωτοποριακό έργο του Gustave Courbet. Τα έργα ζωγραφικής και τα κείμενα του, με κυρίαρχο το «Μανιφέστου του Ρεαλισμού» έθεσαν δύο σημαντικά ζητήματα για την ιστορία της Τέχνης. Αφενός τοποθέτησε στο κέντρο της δημιουργίας του την καθημερινότητα και τους απλούς ανθρώπους, αφετέρου έθεσε σε νέο επίπεδο τον ρόλο του καλλιτέχνη στο κοινωνικό γίνεσθαι θέτοντας τον κυρίαρχο της ύπαρξης του.
Στην μουσική και πιο συγκεκριμένα στην οπερετική δημιουργία, τα έργα τριών μεγάλων της όπερας των Verdi, Bizet, Puccini εισάγουν στοιχεία ρεαλισμού στην δραματουργία θέτοντας σε πρωταγωνιστικό ρόλο καθημερινούς χαρακτήρες, που μέχρι τότε αποτελούσαν δευτερεύοντες ρόλους. Τα τρία αυτά έργα προσεγγίζουν την ρομαντική πλευρά του ατελέσφορου έρωτα που διακόπτεται από τον θάνατο, σκιαγραφώντας ηρωίδες – σύμβολα για την γυναικεία απελευθέρωση.
Στην αρχιτεκτονική γίνεται χρήση υλικών τα οποία ενώ ήταν ήδη γνωστά σαν βοηθητικά υλικά στην κατασκευή από παλαιότερα, την περίοδο εκείνη λόγω της τεχνολογικής εξέλιξης και του χαμηλού κόστους παρασκευής τους γίνονται κυρίαρχα στην κατασκευή. Ο σίδηρος, το γυαλί, το τσιμέντο και το οπλισμένο σκυρόδεμα κυριαρχούν έναντι της πέτρας και του ξύλου, κυρίως γιατί είναι πιο εύκολα και πιο φθηνά στην παραγωγή, αποτελούν βιομηχανικά προϊόντα και μπορούν να παραχθούν μαζικά, είναι πιο ευέλικτα στην διαχείρισης τους και μπορούν να πάρουν πιο εύκολα σχήμα δίνοντας την δυνατότητα περισσότερων επιλογών στους κατασκευαστές.
Εμμανουήλ Μ., Πετρίδου Β., Τουρνικιώτης Π., Η Ιστορία των Τεχνών στην Ευρώπη, Τόμος Β’, Εικαστικές Τέχνες στην Ευρώπη από τον 18ο ως τον 20ο αιώνα, ΕΑΠ, Πάτρα, 2008.
Gombrich E.H., Το Χρονικό της Τέχνης, μτφρ. Κάσδαγλη Λ., Εκδόσεις ΜΙΕΤ, 2007.
Ζίρω Ο., Μερτζάνη Ε., Πετρίδου Β., Ιστορία της Τέχνης, ΟΕΔΒ, Αθήνα, 2004
Μάμαλης Ν., Η Ιστορία των Τεχνών στη Ευρώπη, Η μουσική στην Ευρώπη, Εκδόσεις ΕΑΠ, Πάτρα 2001
Machlis Joseph, Kristine Forney, Η απόλαυση της Μουσικής, μτφρ. Πυργιώτης Δ., Εκδόσεις Fagoto, Αθήνα, 1996.
Russomanno Stefano, Verdi- La Traviata – Μελέτη της Traviata, μτφρ. Σιδέρης Ιωάννης, Εκδόσεις PRISA INOVA S.I. 2007 για το Βήμα Τέχνη.
Milza Piere, La Traviata, στο Εκδοτικό Πρόγραμμα του Μεγάρου Μουσικής Αθηνών από την σειρά παραστάσεων Μάιος 2004.
Gilles de Van, La Traviata ou lafin de l’idylle, μτφρ. Φιλέρη Σ., στο Εκδοτικό Πρόγραμμα του Μεγάρου Μουσικής Αθηνών από την σειρά παραστάσεων Μάιος 2004
Δοντάς Νίκος, La Traviata στο Πρόγραμμα της Εθνικής Λυρικής Σκηνής στα πλαίσια των παραστάσεων Φεβρουάριος 2006.
Δοντάς Νίκος, Carmen στο Πρόγραμμα της Εθνικής Λυρικής Σκηνής στα πλαίσια των παραστάσεων Ιανουάριος 2004.
Δοντάς Ν., Οικογενειακή Ψυχαγωγία ή ανηθικότητα στο πρόγραμμα των παραστάσεων Carmen της Εθνικής Λυρικής Σκηνής Ιούνιος 2007.
Δοντάς Νίκος, La Boheme στο Πρόγραμμα της Εθνικής Λυρικής Σκηνής στα πλαίσια των παραστάσεων Ιανουάριος 2005.
Snelson John, La Boheme – Μουσικά Αδιέξοδα στο Πρόγραμμα της Εθνικής Λυρικής Σκηνής στα πλαίσια των παραστάσεων Δεκέμβριος 2007.
[1] Εμμανουήλ Μ., Πετρίδου Β., Τουρνικιώτης Π., Η Ιστορία των Τεχνών στην Ευρώπη, Τόμος Β’, Εικαστικές Τέχνες στην Ευρώπη από τον 18ο ως τον 20ο αιώνα, ΕΑΠ, Πάτρα, 2008, σελ. 36
[2] Εμμανουήλ Μ., Πετρίδου Β. , Τουρνικιώτης Π., ο.π. σελ. 38
[3] Gombrich E.H., Το Χρονικό της Τέχνης, μτφρ. Κάσδαγλη Λ., Εκδόσεις ΜΙΕΤ, 2007, σελ. 511.
[4] Εμμανουήλ Μ., Πετρίδου Β. , Τουρνικιώτης Π., σελ. 61
[5] Snelson John, La Boheme – Μουσικά Αδιέξοδα στο Πρόγραμμα της Εθνικής Λυρικής Σκηνής στα πλαίσια των παραστάσεων Δεκέμβριος 2007, σελ. 24
[6] Λιμπρέτο: το θεατρικό – ποιητικό κείμενο της όπερας
[7] Russomanno Stefano, Verdi- La Traviata – Μελέτη της Traviata, μτφρ. Σιδέρης Ιωάννης, Εκδόσεις PRISA INOVA S.I. 2007 για το Βήμα Τέχνη, σελ. 18
[8] Δοντάς Νίκος, La Traviata στο Πρόγραμμα της Εθνικής Λυρικής Σκηνής στα πλαίσια των παραστάσεων Φεβρουάριος 2006, σελ. 77.
[9] Machlis J., Η απόλαυση της Μουσικής, μτφρ. Πυργιωτη Δ., Εκδόσεις Fagoto, Αθήνα 1996, σελ. 328
[10] Milza Piere, La Traviata, στο Εκδοτικό Πρόγραμμα του Μεγάρου Μουσικής Αθηνών από την σειρά παραστάσεων Μάιος 2004, σελ. 10
[11] Gilles de Van, La Traviata ou lafin de l’idylle, μτφρ. Φιλέρη Σ., στο Εκδοτικό Πρόγραμμα του Μεγάρου Μουσικής Αθηνών από την σειρά παραστάσεων Μάιος 2004, σελ 22
[12] «Η Opera-Comique πρότεινε έργα που σε ότι αφορούσε το θέμα αλλά και την μουσική ήσαν μάλλον απλοικά και εύληπτα, απευθυνόταν δε σε ένα αστικό, οικογενειακό κοινό» (Δοντάς Ν., στο Πρόγραμμα της ΕΛΣ Ιανουάριος 2004, σελ. 51) . Ο όρος κωμική όπερα δεν υπαινίσσεται κωμικά στοιχεία αλλά αφορά χαρακτηριστικά δομής και αισθητικής, ένα από τα οποία είναι οι διάλογοι πρόζας. Απευθυνόταν σε αστικό και μικρο-αστικό κοινό.
[13] Δοντάς Ν., Οικογενειακή Ψυχαγωγία ή ανηθικότητα στο πρόγραμμα των παραστάεων Κάρμεν της Εθνικής Λυρικής Σκηνής Ιούνιος 2007, σελ. 53
[14] Machlis, σελ. 325
[15] «Η grande opera αποτελεί είδος γαλλικής όπερας που στεγάζει την θεματική του σε σοβαρά ιστορικά θέματα και ανταποκρίνεται στην πορτίμηση των αστών για μεγαλειώδη και φανταχτερά θεάματα. Εμπλουτισμένη με τεράστιες χορωδίες, σκηνές πλήθους, καλοδουλεμένα χορευτικά επεισόδια, πλούσια διακοσμημένα σκηνικά και κοστούμια, η μεγάλη όπερα είναι θέαμα όσο και μουσική εκδήλωση» (Machlis σελ. 325). Απευθυνόταν σε οικονομικά εύρωστο κοινό.
[16] Machlis, σελ. 341
[17] «Ο εξωτισμός του 19ου αιώνα εκδηλώνεται αρχικά ως νοσταλγία των βορείων χωρών για την ζέστη και το χρώμα του νότου και αργότερα ως νοσταλγία της Δύσης για την παραμυθένια λάμψη της Ανατολής. Το αριστούργημα της κατηγορίας αυτής είναι η Κάρμεν του Μπιζέτ» (Machlis, σελ. 269)
[18] Μάμαλης Ν., Η Ιστορία των Τεχνών στη Ευρώπη, Η μουσική στην Ευρώπη, Εκδόσεις ΕΑΠ, Πάτρα 2001, σελ. 147
[19] Δοντάς Ν., στο Πρόγραμμα της ΕΛΣ Ιανουάριος 2004, σελ. 51
[20] Δοντάς Ν., στο Πρόγραμμα της ΕΛΣ Ιανουάριος 2004, σελ. 58
[21] Δοντάς Ν., ο.π. σελ. 58
[22] Machlis, σελ. 342
[23] «Μποέμ: φορτισμένη από αισθήματα νοσταλγίας και ανεμελιάς, η λέξη αυτή έχει την ρίζα της στους τσιγγάνους της Βοημίας. Το 19ο αιώνα υιοθετήθηκε από τους Γάλλους για να προδιορίσει έναν αμέριμνο τρόπο ζωής, γεμάτο φαντασία και προσωρινότητα, τυπικά γνωρίσματα ορισμένων κύκλων καλλιτεχνών και διανοουμένων της εποχής.» (Δοντάς Ν.,από το πρόγραμμα της παράστασης Μποέμ Ιανουάριος 2005 ΕΛΣ, σελ. 14)
[24] Δοντάς Ν., Μποέμ στο Πρόγραμμα της Εθνικής Λυρικής Σκηνής στα πλαίσια των παραστάσεων Ιανουάριος 2005 σελ. 19
[25] Snelson John, Μποέμ – Μουσικά Αδιέξοδα στο Πρόγραμμα της Εθνικής Λυρικής Σκηνής στα πλαίσια των παραστάσεων Δεκέμβριος 2007, σελ. 23
[26] Εμμανουήλ Μ., Πετρίδου Β. , Τουρνικιώτης Π., σελ. 227
[27] Ζίρω Ο., Μερτζάνη Ε., Πετρίδου Β., ο.π. σελ. 248.
[28] Ζίρω Ο., Μερτζάνη Ε., Πετρίδου Β., Ιστορία της Τέχνης, ΟΕΔΒ, Αθήνα, 2004, σελ. 246.
[29] Ζίρω Ο., Μερτζάνη Ε., Πετρίδου Β., ο.π. σελ. 248.
Σχόλια
νοιωθω την αναγκη να σε ευχαριστησω για αυτο